超越自我——彭弘智作品裡的他我
撰文 / 莎拉•路寇夫斯基

彭弘智的作品帶給我們新的視覺經驗，我們無法經由這些作品，眼對眼地看見我們的同類，但我們卻被強迫面對面的觀察，而無法言語。「台灣製造」的塑膠玩具、神像、特別是狗——那些如此熟悉的形象，激發出我們親密情感的連結。 不過終究，狗在這裡如是靜默、無語的「他我」（alter ego），投射出了人類無常的自我狀態。

所謂「他我」，另一個自我，通常用來指親密的摯友，或形影相隨的伴侶，諸如人生至交、容貌相同的孿生兄弟、或是靈魂相通的知己，而這樣的伴侶常常被形容成棲息於不同身體的相同靈魂。「狗」，是彭弘智作品中最常反覆出現的角色，而確實牠們總是被描繪成人類最親密的伴侶。不過，「他我」還有第二種解釋，指自我的另外一面，或者第二個自我。西元十九世紀早期，當精神分裂症開始受到診治及受到重視時，這「他我」的第二種解釋，和我們一般所認知的「真我」完全地脫離了關係。因此，「他我」同時代表了同質性與異質性——兩個緊密關連的不同個體，也是單一個體內兩個大相逕庭的面向。這第二種「他我」那令人不安及不協調的解釋方式，我們也經常能在彭弘智的創作中感受到，在這裡，自我從不是一個穩固不變的核心，總是不斷地讓我們思考與客體之間關係的定義問題。一旦面對「他我」，我們宛如見到了鏡中的自身倒影，卻也立即深刻地意識到，我們根本無法瞭解這個鏡中的「他」——我們由此便開始思索面前的「他」究竟為何？他知道些什麼？在想些什麼？其感受又是如何？當我們的眼神凝視著對方時，這些問題既也反身朝我們逼來，如同這「他我」正回神凝視著我們……。

玩具>
大體來說，彭弘智作品中的動物，或具備動物外型的物件，都可以被視為一種用來詮釋人類困境的手法。在他一九九七的作品【遷移】（1997）裡，彭弘智使用玩具店或舊貨店裡的便宜機械青蛙，將它們分別置放於小水塘裡，水塘之間以細長的鋁製水道彼此連接。在封閉的小水塘中，這些青蛙儘管一再撞上邊牆，依舊奮力不懈地游著。全球化為人類帶來更多遷徙的自由，看來似乎是個理所當然的道理，不過這個構造簡單的作品卻指出了這個想法的謬誤，說穿了這樣的自由僅是專屬於某些少數人的特權而已。世界上大多數的人口依舊停留在他們的原生地，替全球的消費者生產快速組裝的垃圾商品。於是我們不難看出，在這件作品中，原產於作者家鄉臺灣的塑膠玩具青蛙們，即是我們人類自身的寫照。牠們單純又單調的身軀吸引著我們前去感受牠們的挫折，然而在此同時，牠們無名的一致性卻又讓我們流連於水池邊自我投射。

【小丹尼】（2001）是一隻巨大的小狗，有兩個人那麼高，聳立在藝廊的中央，由數千隻玩具狗「小丹尼」組成，一旦觀眾毫無心理準備地靠近，所有的小狗便開始搖頭、擺尾及吠叫，製造出刺耳的千狗齊鳴。再站遠一些，這隻巨犬看起來就像某個從孩童的噩夢中、或從瘋狂的主題樂園中逃出來的不明生物；再往前靠近一點，儘管每一隻玩具狗的造型完全相同，但每隻又似乎有自己獨特的性格。這作品顯示出群體與個體、一致性與個別性之間的強烈對比。此外，這隻狗的形象也在巨大的異形生物與可愛的人類伴侶之間不斷地游移。與這條龐然巨狗近距離接觸時，觀眾會不由自主地將焦點集中在某個小小的、正在吠叫的樣本，甚至甘願自我欺騙地相信：這一隻跟其他隻長的不一樣。

隨著那股希望更親近四腳生物情感世界的衝動，彭弘智的多數作品採取了如同義肢般的互動裝置，使觀者能使用另一種物種的眼睛來觀看世界。在【單眼球】（1999）中， 一個宛如星際大戰黑武士式的狗形頭盔，讓觀眾有機會自狗的角度來欣賞世界。這宛如科幻電影裡的頭盔，延伸出一條如象鼻般的長管，長管的末端並裝設了攝影機，逕將所拍攝的影像傳回至頭盔裡的液晶螢幕中。不過這個裝置並無法提供其他物種生活形態的深度見解；相反地，戴上頭盔的觀眾必須小心謹慎地前進，這個嶄新的視野強迫他/她必須重新學習，重新感受週遭的環境。這件作品說明了辨識是視覺的活動，看得見不等於可以變成。當我們戴上那副長長導管的面罩，寸步向前移動時，我們與另外一種生物之間的差異性益發清晰。【面對面】（2000）這件作品包含了五隻裝設在臺座上、真實尺寸的白色犬像。每隻狗雕像的頭部均開了一個缺口，觀眾可將自己的臉緊靠在這些頭顱或者嘴部的缺口，觀看狗視角所拍攝的影片。這些影片僅提供了移動的畫面，而沒有提供背後的動機，於是觀者被迫自行填充這之間的空白，自動自發地將友情、憂傷、憎恨或其他人類的情感，注入這些特定的，諸如吠叫、蹦跳，或擺尾的動作中。

神>
將焦點自動物語域中轉移，但仍抱持著同樣的關注，彭弘智將他的創作主題轉移到了神像身上。這些神像在八○年代臺灣的大家樂賭博熱潮中極為普遍，當信眾無法從祂們身上求得明牌後便遭到遺棄、或被搗毀、或拋棄至回收中心；如此處境就好像那些無法滿足主人過度膨脹的期望，而被送往流浪狗之家的棄犬們。【神明收容所】（2006）這件裝置作品，六百零六尊落難神像充滿了整個畫廊的空間。這些小神像的不斷堆積，好像一種無所不在的商品崇拜，又好像一種無價的神聖圖騰，它們同時傳達出了一種巨大的能量（如同當初製造時所期待的）及一種毫無價值隨時可丟的狀態。【落難神明像】（2006）則是這些落難神明的攝影特寫作品，他們被丟棄暴露在戶外環境，形成掉漆，鬍子纏繞在一起，頭顱破損的現象。祂們的悲慘命運，從不可一世的神明變成了無家可歸者。神像上的笑容不免也顯示出落寞與哀傷。事實上這些小神像被雕塑成人形也是為了要提醒我們：眼睛所見範圍之外還有一個難以想像的境界。透過這件作品，我們必須重新審思人類的信仰行為，並提醒著我們神明是人類心理的投射。

長久以來在精神分析中，「他我」一直被認為是在自戀情結底下，另一個自我的再現——此時的「他我」只被視為一個自我的分身。在彭弘智的作品裡，利用面對這些其他物種角度來提醒我們，我們其實很容易很自戀地以為這些生物也擁有人類的性格特徵。然而，彭弘智的作品僅提供了我們有限的符號系統，令人氣餒的是完整的識別欲求卻難以得到滿足。經過將類比為其他物種的歷程，我們反而因此不斷地被點醒與牠們之間的差異性。畢竟，身分辨識與身分認同，均借助差異性為基礎。

狗>
這個角度是由雜種狗多面向地詮釋出一系列的作品。【衣錦還鄉】（2001）的一件錄像作品，記錄了兩條從收容所領養的流浪犬，隔了一段時間後再被帶回收容所，去拜訪那些從前的室友們。牠們穿上新衣服，打扮成「純種」的大麥町與靈犬萊西。這重逢首先是疑惑不解，接著便是一連串狂吠熱吼。很容易會有人試圖將這比喻成種族與階級的寓言故事。狗不過是人類膚淺世界的附庸，牠們的身分建築在一個單面向的表皮上。但我們可以這樣解釋這個例子嗎？我們不禁要疑惑究竟是什麼決定了這兩隻狗彼此之間的反應模式。因為人類用來分類物種的規範，例如將純種與雜種作分類，這兩隻狗之間的互動，終究主要還是反映了人類之間的關係。

在【犬僧】（2001）錄像系列作品中，彭弘智的狗真正地介入了牠的主人-藝術創作者的位置，並因此成為了一個會創作的主體。在畫面中，這隻狗在牆上舔寫出包括佛教、道教、印度教、伊斯蘭教及基督教等宗教經文。藝術家先用油書寫經文，再將狗食塗抹在這些文字上，讓狗吃掉。 當錄影藝術中經常被使用的倒轉功能在此呈現時，狗的角色便由本能性的生物轉化成了藝術家，並因此又闡述出了另一個“倒轉“：狗這個字“DOG”反轉過來，就是神“GOD”了。一旦將人類這主體移除，這些字句彷彿變得不再熟悉了，像是「我們要照著我們的形象、按著我們的樣式造人……」等句子亦變得格外地疏離。因此這作品也反應出以往我們疏於考慮的問題：誰才是在背後撰寫這些經文的作者？而訴求的對象又是誰？神奇的是，出於狗嘴的文字，卻彷彿更人性化了。

【十誡及伊斯蘭註解】（2007）是一部雙投影的錄像作品。這件作品是一部雙投影的錄像作品，在左邊的投影中，一隻狗用希伯來文寫下舊約聖經的十誡；而同時在右邊的螢幕上， 同一隻狗寫下與左邊相互對照的、節錄自可蘭經，文意相同的句子，但卻不是阿拉伯原文，而是以英文呈現。 在這戰爭的時代，西方觀眾很自然地以為是可蘭經，而表現出對回教信仰錯誤的既定印象。 在這裡，這隻狗的他我，取代了藝術家的吃重角色，來發表政治聲明，並權充起人類對立陣營中的調停角色。

彭弘智並非運用「他我」來取代自我的首開先例藝術家。其實。超現實主義藝術家馬克斯•恩斯特（Max Ernst）的許多畫作與拼貼作品之中，就經常出現一隻具有鳥型、名叫羅普羅普（Loplop）的飛行獸。從二０年代與三０年代達達與超現實主義的作品中，可以很清楚地看出，這些具有野獸外形的他我，事實上是達達與超現實主義當時的一種普遍手法的延伸，這手法是讓潛意識運行以取代強烈意志的創作模式。1 羅普羅普（Loplop）乃是自我的他者、馬克斯•恩斯特的自我顛倒，以代替藝術家來驅動潛意識的底層。這隻鳥介入了他創作者角色的位置，以強勢的、具藝術性的他我呈現——不過牠仍緊密地受制於牠的主人，唯有在牠的主人無法自我表達的時候才會現身。

跟據馬克斯•恩斯特本人一直所強調的一則故事，他宣稱在孩童時候ㄧ直將人類的形象與鳥的形象混合在一起。如此的混淆開始於他童年所心愛的鳥死去，而剛好在同時他的妹妹卻出生人世。儘管部份屬實，但倘若此事全為真，這個故事將可成為一個值得研究的精神分析案例。雅各•拉岡（Jacques Lacan）的「鏡像階段」（Mirror Stage）描述了嬰兒看見自己鏡中倒影的重要時刻。鏡子所倒映出的完整軀體，和嬰兒從出生到現在的生活片段及自我與他者間的模糊界線，形成了強烈的對比 。還有，鏡中的影像同時是及不是自我，因此造成了深邃的分裂感。在這樣的理論中，視覺經驗佔有很大的影響，當「我」的意識同一種控制的「妄想」一同浮現時，這種妄想可說就是一種「理想我」（ideal-I）的呈現。這說法多數時候被抽象地解讀成一種主體成形的理論，講述孩童如何理解自己與他人在世界上的相對關係。它同時也能夠被應用於他我的成形過程。因此，在某些藝術先例中，這些獸形的他我可被視為「理想我」的具體呈現——其特徵由藝術家的先天限制來表現界定。

彭弘智父親唯一的哥哥在二次大戰後，因為流浪狗咬傷感染了狂犬病而不幸逝世。從此父親的嚴格管訓下，家人不得與狗親近，直到許久之後，父親才將這個藐視狗的原因對其透露。這段往事也足以讓彭的作品成為一個受注目的精神分析研究對象——借用佛洛伊德式的說法，即是將他與狗之間的關係比喻成一種受創的「原初場景」的再現——筆者在此避免往這方向前進。我想我有足夠的立場來說明，彭的狗與其他諸多的他我們，亦即我之前所提到的他創作的主題，與恩斯特的羅普羅普是大異其趣的。羅普羅普的出現是基於藝術家對人類心靈的實驗，是出自於對無意識的迷戀，即一種渴望將藝術作為可以完全自由表現的媒介。相反地，一如經常被運用於作品中、他生活中的狗伴侶Yukie，牠永遠是取材自日常世界，更加安靜、更加順從的演員。牠們並非強有力、一直出現的角色，相反的，牠們在作品中總是保持模糊曖昧的作用。這隻狗不管是某隻或所有犬類的化身，其位置從未被貼上正面的或負面的標幟。如同他作品裡曾出現的各種角色，彭的狗進入他的作品裡實行沒有特定立場的演出，原封不動地保留了各種面向的隱含意義。狗是愚蠢低等的生物？人類的忠實夥伴？抑或沉默但暗藏智慧的生物？彭弘智從未徹底言明，而他的作品也一直邀請我們來端測。從佛教與道教的哲理中汲取靈感，彭弘智鍥而不捨地在創作的路途上，為動搖那經常主宰人類意識的二元思維而努力。他的目標正是：建立一個全新的出發點，由此展開一個嶄新而蓬勃的對話。

彭弘智的他我們，可不是為了反映那充滿個人特殊癖好的藝術眼見。他們從來不是一個單一固定的形象，以成為藝術家面具人格的替身角色。將藝術家主體從作品的中心位置移除，彭弘智努力地將關注的焦點，從心靈探索轉移至社會研究的，並將個人式的視野開展成一個集體式的視野。他的作品甚至遺棄了以人類中心的觀點，因此其他非人類的主觀才得以浮現。而探其根底，彭弘智作品中的他我是一直相當明確的：他們是另外的自我。那些在他作品中的全體生物演員，全都不曾出現在「自然的」環境或棲習地中。牠們全都只能被理解為「被馴養」的物種，永遠呈現出與人類之間的關係。唯有將人類這個因數從方程式中剔除，將我們所豢養的小狗或其他寵物取代我們，或許如此，我們才能真正地站在他者的立場，來想像祂們的生活究竟會是個什麼樣的面貌。